خورخه لوئیس بورخس، داستان، انتظار، نقد، باقری حمیدی

نقدِ داستان «انتظار» از بورخس

خورخه لوئیس بورخس داستان «انتظار» را در سال 1950 نوشت.  انتظار داستانی با شخصیتی تبهکار، ایتالیایی، زندانی‌شده، و در گریز از مردی بنام آلخاندرو ویلاری است. مردی صبح روزی در ماه جولای (زمستان در آرژانتین) با تاکسی به مهمانخانه‌ای در شمالِ شرقی بوئنس‌آیرس وارد می‌شود. مرد آشکارا نگران است و با پول اروگوئه‌ای کرایه تاکسی را پرداخت می‌کند. هنگامی که صاحبِ مهمانخانه نام مرد را می‌پرسد، خود را «ویلاری» معرفی می‌کند، چون نام دیگری به ذهنش نمی‌رسد. این مردِ نگران با بکار بردن نام فرد دیگر جهان دوگانه‌ی ذهنی خود را نمایان می‌کند. در ذهن او واقعیت و خیال یکی هستند.

زندگی مرد در هر روز شکل می‌گیرد، نامه‌ای دریافت نمی‌کند، با سگ بازی می‌کند و در روزنامه تنها بخش «آگهی‌های ترحیم» را می‌خواند با این امیدِ کم‌رنگ که شاید روزی نام آلخاندرو ویلاری را در آن بخش به‌بیند. گاهی به سینمایِ نزدیک می‌رود، فیلم‌های تبهکاران را تماشا می‌کند و بدون درک این موضوع که در عمل شاهد زندگی خویش است، روزهایش را سپری می‌کند. چیزهای کم‌اهمیتی مانند توتون و مشروب ماته برایش ارزشمند هستند. همیشه در زمان حال زندگی می‌کند و از گذشته و آینده گریزان است. سنگینی زمان گذشته روانِ مرد را آزار می‌دهد و از تبدیل شدن سریع هر روز به زمان گذشته وحشت دارد. هر روز صبح به شکل تکراری خواب یکسانی می‌بیند. در خواب روزی در ماه جولای دو نفر، آلخاندرو ویلاری و دستیارش در اتاق مرد پدیدار می‌شوند. مرد پشت به آنها و رو به دیوار آرزو می‌کند که خواب باشد. آن دو مرد را ایستاده رو به دیوار می‌کشند.

شخصیت اول داستان زندگیِ «همیشه در انتظار» را برای خود برگزیده است. انتظار این مرد بر خلاف انتظارِ دو ولگرد در نمایشنامه‌یِ «در انتظار گودو» (1949) از ساموئل بکت بسیار رنجبار است. ولگردهای نمایشنامه در انتظار گودو می‌دانند که گودو هرگز نخواهد آمد و از انتظار در بیابان برهوت رنج نمی‌برند، اما مرد داستان بورخس در انتظار «مرگ» است و یقین دارد که هر لحظه ممکن است مرگ از راه برسد و تا رسیدن مرگ در حسی از هراس و وحشت مجازات می‌شود. مرد داستان انتظار، زمان را با کارهای روزمره‌ می‌کشد و به شکل استعاری نشان می‌دهد که مرگش بسیار خشن خواهد بود. نامِ یکسان مرد با دشمنش هویت او را بیشتر ناشناخته می‌نماید. پیوستگی هویتی مرد با آلخاندرو ویلاری می‌تواند اشاره‌ای به گذشته‌ی تبهکار خودش باشد. این مرد ایتالیایی در بوئنس‌آیرس همچون غریبه‌ای به نظر می رسد. از همه گریزان است و حتا پس از یک برخورد معمولی با فردی در خیابان و ناسزا گفتن به آن فرد، خود را چندین روز در مهمانخانه زندانی می‌کند.

به نظر می رسد مرد تمام اراده‌ی انسانی برای گریز از آن شهر، تلاش برای رو دو رو شدن و شاید کشتن آلخاندرو ویلاری را فراموش کرده و در انتظار مرگ حتمی خویش است. در این فرایندِ انتظار، مرد احساساتِ ویرانگر گریز، هراس، وحشت و مرگ را در بیداری و خواب تجربه می‌کند. سرگرمی مرد در خواندنِ کتاب «کمدی الهی» تمثیل عالی برای موقعیت اوست. کتاب معروف «کمدی الهی» را دانته در فاصله‌یِ سال‌های 1308 تا 1320 میلادی نوشت. کمدی الهی با «دوزخ» آغاز می‌شود و در «بهشت» به پایان می‌رسد. پایان خوش داستان سبب شده دانته آن را «کمدی» بنامد. کتاب آغازین کمدی الهی، یعنی دوزخ، در چهار سطح معناییِ «صوری یا تاریخی»، «تمثیلی»، «اخلاقی» و «تعالی روح» تفسیر می‌شود. بخشِ دوزخ در معنای تمثیلی خود کسانی را به نمایش گذاشته که از اراده‌ی انسانی خویش استفاده نکرده‌اند و در نتیجه سزاوار مجازات هستند. مرد داستانِ بورخس سزاوار مجازات همیشگی است و درست همانگونه که در دوزخِ دانته «دندان‌هایِ اگولینو بر پشتِ گردنِ روجیری فرو رفته»، ترس نیز همیشه بر خیال مرد نشسته و او را هر لحظه مجازات می‌کند.

پیروزیِ مرد بر دشمن تبهکارش تنها در خواب ممکن است. مرد در خوابِ هر صبح آلخاندرو ویلاری و دستیارش را می‌کشد. این خواب تنها توهم عملی‌شدن رویایِ سرکوب شده‌ی مرد غریب در شهری دور است. درست همانگونه که در خواب و در برابر تفنگ دشمن، رو به دیوار می‌ایستد و در انتظار مرگ ویران می‌شود، در واقعیت نیز دیواری از بی‌ارادگی روی‌در روی مرد پدید آمده و بدون آینده‌ای مشخض، در انتظار مرگ ترس، وحشت و ابهامِ زیستن را تجربه می‌کند. 

داستان درونمایه‌ شگفتی را بیان می‌کند. داستانِ «انتظار» از بورخس به بیان تمثیلی نشان می‌دهد که ممکن است انسان زندانی خیالِ خویش باشد. همچنین، داستان «انتظار» نشان می‌دهد که «خیال در رهاییِ انسان بسیار ناتوان است». انسانی که تنها در خواب و خیالِ خویش، عملی را برای رهایی خود از کابوس مرگ به انجام می‌رساند، در واقعیت تلاشی برای پدیداریِ تغییری بنیادین در موقعیت هستی خود انجام نمی‌دهد و با نابود کردنِ حس زمانِ گذرنده و خود زندگی، در انتظار مرگی هراسناک بشدت مجازات می‌شود.   

کِرت وُنه‌گات (Kurt Vonnegat)، داستان کوتاه، همسایکی، نقد، باقری حمیدی

مقدمه

کرت وُنه‌گات در سال ۱۹۲۲ در ایندیاناپولیس، امریکا، متولد شد و در روز ۱۱ آوریل ۲۰۰۷ درگذشت. ونه‌گات در پنجاه سال نویسندگی، چهارده رمان، سه مجموعه داستان‌کوتاه، پنج نمایشنامه و پنج کتاب غیرداستانی منتشر کرد. شاهکار وُنه‌گات رمان «سلاخ‌خانه شماره ۵» است. این رمان درونمایه‌ای ضد جنگ دارد و از فرهنگ امریکا به دلیل جنگ‌طلبانه ‌بودن بشدت انتقاد می‌کند. داستان کوتاه «همسایگی» در مجموعه داستان کوتاه «به خانه میمون خوش آمدید (۱۹۶۷)» چاپ شده بود. این داستان نگاه طنزی به مدرنیسم دارد. فضای خصوصی خانواده‌ها از بین رفته و خود خانواده‌ها هم پراکنده هستند. در داستان، پسری، بنام پُل، در آغاز نوجوانی گرفتار رویدادی می‌شود که آیرونی‌های فراوان داستان را باعث میشود. فیلم «تنها در خانه» (1990) به کارگردانی کریس کلومبوس و با بازی درخشان «مکاولی کالینز» نیز بیاد می‌آید.

نقد داستان کوتاه «همسایگی» از کِرت وُنه‌گات (Kurt Vonnegat)

داستان کوتاه «همسایگی» از کِرت وُنه‌گات زندگیِ انسان در آپارتمان‌های مدرن را روایت می‌کند. خانواده‌ی لئوناردو و خانواده‌ی هارگر در ساختمانی زندگی می‌کنند. دیوار حایل بین دو آپارتمان مسکونی چنان نازک است که هر صدایی در یکی از خانه‌ها در خانه‌ی دیگر براحتی شنیده می‌شود. شبی آقا و خانم لئوناردو می‌خواهند به تماشای فیلمی نامناسب برای بچه‌ها بروند و فرزندشان پُل را در خانه تنها می‌گذارند. رویدادهای داخل خانه‌ی خانواده هارگر و واکنش پل در اینسوی دیوار به آن‌ها روایت داستان را شکل می‌دهد.

در آغاز داستان، گفتگوی آقای و خانم لئوناردو دارای سخنانی است که رویدادهای مهمِ داستان را در خود دارد. آقای لئوناردو پُل را بزرگ می‌پندارد، درحالیکه خانم لئوناردو پُل را بچه‌ی کوچک می‌شمارد. خواست‌های دوگانه‌‌ی پدر و مادر از پل رفتارهایِ دوگانه‌ی پُل در روایت را تعریف می‌کند. تنها ماندن پُل در خانه در بیان پدر به «یک رویداد بیادماندنی» تبدیل خواهد شد. چنین برخوردی با رویدادهای داستان حسِ تعلیق (شتاب در یافتن اینکه بعد چه اتفاقی می‌افتد) را افزایش می‌دهد. نوشتن شماره تلفن پلیس و آقای دکتر فایلی (شاید پزشک خانوادگیِ لئوناردوها) توسط خانم لئوناردو هم بکار بردن اصل «تفنگِ چخوف» در داستان وُنه‌گات است: پُل از تلفن استفاده می کند و با پلیس روبرو می‌شود.      

داستان «همسایگی» از زاویه‌ دید سوم شخص محدود روایت می‌شود. محدودیت زاویه‌ دید سبب قابل‌پذیرش بودن تعدادی از رویدادهای داستان می‌شود. زاویه دید سوم شخص محدود در روایت سبب می‌شود پُل بدرستی نداند که در خانه‌ی خانواده‌ی هارگر چه می‌گذرد، هرگز نمی‌داند که صدای خانمِ آنسویِ دیوار صدای خانمِ شارلوت (دوست دختر) آقای هارگر است و سرانجام خیلی دیر درمی‌یابد که در شلیک گلوله‌ها آقای هارگر کشته نشده و شلیک تنها برای ترساندن مرد بوده است. همچنین، پیامی که پُل به برنامه‌ی رادیویی «هرشب‌باسام» می‌دهد تا به کشاکش زبانی آقا و خانم هارگر در تصور پُل پایان دهد، در نتیجه‌ی محدودیت زاویه دید به سرانجامی آیرونیک و دگرگونه می‌رسد. نام «سام» در ترکیب اسمی «عموسام» در فرهنگ ایالات متحده‌ی امریکا اشاره‌ای به دولت فدرال و در کل به خود ایالات متحده امریکاست. کمک پیامِ برنامه‌یِ «هرشب‌باسام» به سازش بین آقا و خانم هارگر می‌تواند آیرونی موقعیت را افزایش بدهد. پیام برنامه سبب بازگشت خانم هارگر به خانه‌اش شد، اما در داخل خانه هم آقای هارگر را به کشته‌شدن با گلوله‌ی اسلحه‌یِ خانم شارلوت تهدید کرد.  

سرگرمی پُل با میکروسکوپ در داستان نقش تمثیلی بازی می‌کند. پُل همانگونه که اشیایی را بین لام و لامل میکروسکوپ برای مطالعه می‌گذارد، به شکل تمثیلی رویداد آنسوی دیوار را نیز مطالعه می‌کند. پُل با دقت یک دانشمند رفتارشناسی تلاش غیرمستقیم دارد صدای بلند آنسوی دیوار و کشمکش مرد و زنی را در پشتِ دیوار کنترل کند. این بخش از رفتار پُل، سخن آغازین پدرش را معنی می‌کند: پُل دیگر بچه کوچک نیست، بلکه بزرگ شده است. این رفتار در پایان داستان و در گفتن دروغ به سام و پلیس نیز آشکار می‌شود. دروغ گفتن به سام و پلیس نشانه‌ای از رسیدن پُل به مرحله‌یِ بلوغ است. پُل با دروغی به سام سبب شد پیام از رادیو پخش شود. همچنین با گفتن یک دروغ به پلیس، خود و آقای هارگر را از دردسر بزرگی نجات می‌دهد. شارلوت یا همان دوست دختر آقای هارگر هنگام فرار از خانه حق‌سکوتی در شکل پول، ماتیک و دستمالی آغشته به ادوکلن (TABU)  به پُل می‌دهد. این دو گونه هدیه همان دوگانه‌های شخصیتی پُل را نمایندگی می‌کنند. پول خُرد برای سرگرمی بچه مناسب است و ادوکلن (TABU) برای تحریک نیروی جنسی بزرگسال بکار می‌رود.

داستان «همسایگی» در یک خوانش، بر باد رفتن حریمِ خصوصیِ افراد در دنیای کنونی و معماری مدرن را آشکار می‌کند. آرامترین صدا از دیوار نازک بین دو آپارتمان می‌گذرد و در سوی دیگر دیوار شنیده می‌شود. چنین وضعی رفتار ساکنان را نیز آشفته می‌کند. از سوی دیگر، داستان فرایندِ رشدِ ناگهانی یک پسر بچه را از کودکی به نوجوانی بیان می‌کند. این رشد ناگهانی در تجربه‌یِ رویدادی پدیدار می‌شود که بیاد ماندنی است و عطر رویدادهای جوانی در شکل ماتیک زنانه و دستمالی آغشته به ادوکلنی تحریک‌کننده «ذهن جوان پل را بر می‌آشوبد».     

ادگار الن پو، دستخط پیدا شده در یک بطری، نامه پیدا شده در یک بطری، داستان علمی تخیلی، باقری حمیدی

نقد داستان

«دستخط پید اشده در یک بطری»

از

ادگار اَلن پو (1809- 1849)

داستان «دستخط پیدا شده در بطری» مانند بسیاری از داستان‌کوتاه‌های ادگار اَلن پو تلاشِ زبانی برای بیان «خطر»، «وحشت» و «درماندگی» در «تنهایی و رویارویی انسان با مرگ» است. در این داستان انسانی در دو موقعیت بر روی عرشه‌ی دو کشتی درمانده شده و گزارشِ وحشتِ مرگبار سفر خود را می‌نویسد. ایستادن روی عرشه کشتی‌ها، به بیان استعاری نشان می‌دهد که زندگیِ انسان وابسته به مکانی سیال است که خود بر روی توفان رویدادها همچون برگی در آغوش باد به هر سوی کشانده می‌شود و ناخدا‌های هر دو کشتی با بی‌تفاوتی تلاشی در هدایت کشتی و نجات مسافرانِ درمانده‌اش ندارند.  

داستان «دستخط پیدا شده در بطری» با کتیبه‌ای به زبان فرانسه آغاز میشود: «کسی که تنها لحظه‌ای زنده خواهد بود، چیزی برای پنهان کردن ندارد». این جمله‌ از «اُپرای اَتیس فرانسه» گرفته شده است و روشی معمول در ادبیات برای کسبِ اعتماد خواننده به درستی روایت داستان است. همچنین، این جمله نشان می‌دهد که راوی لحظه‌ای دیگر خواهد مُرد. این اشاره‌ی زبانی به مرگی سریع به خواننده کمک می‌کند تا دگرگونی موقعیت و مرگ زودرس راوی را پیش‌بینی و درک بکند.

در  این داستان راوی خود تاکید دارد که روایت واقعی نیست. این تاکید داستان را به شکل ضروری وارد یک خوانشِ استعاری می‌کند. از منظر تاریخی، داستانِ «دستخط‌ پیدا شده در یک بطری» را می‌توان پوزخندی بر نظریه‌ی جان کلیوز سیمز (John Cleves Symmes Jr, 1780-1829) دانست. جان کلیوز سیمز، افسر امریکایی، بر این باور بود که زمین یک چنبره‌یِ دراز با حفره‌ای غیرقابل سکونت است که قطب های زمین را به هم وصل می‌کند. داستان با گذر کشتی از کنار گردابی در جاوا روایت می‌شود و در پایان داستان و در قطب جنوب، فرو رفتن کشتی در گردابی کشنده نگاه ادگار الن پو به نظریه‌ی جان سیمز را تقویت می‌کند. با این حال، توصیف اجزای  سفر و نادیده‌شدن راوی در میان خدمه‌ی کشتی دوم خوانش استعاری داستان را پیش می‌کشد.  

راوی سفری را توصیف می‌کند که از «جاوه» با کشتی رهسپار مجمع الجزایر سونداست. راوی تنها به دلیل بی‌قراری و میل به سفر به عنوان یک مسافر در کشتی است. کشتی نیز به شکلی ناپایدار پُر از محموله‌هایی مانند پشم پنبه، شکر تصفیه نشده، نارگیل و تریاک است. یک روز غروب، راوی ابری تنها را از دور مشاهده می‌کند که لحظه‌ای پخش می‌شود و همزمان با آن دمای هوا زیادتر و باد آرام می‌شود. کاپیتانِ کشتی توجهی به نگرانی راوی ندارد و با وجود امکان پدیدار شدن توفانی به نام «باد سموم» شرایط را آرام تشخیص می‌دهد و بدون گماردن نگهبانی روی عرشه، تمام خدمه را به درون کابین‌های خود فرامی‌خواند. آرامش هوا چنان‌که « شعله‌ی شمعی از جریان باد تکان نمی‌خورد و تار مویی بین دو انگشت لرزشی ندارد» آن فراموش‌شدگی پدیده‌ی مرگ در دیدگاه مردم است. داستان به شکل استعاری نشان می‌دهد که وحشتِ مرگ را تنها کسانی حس می‌کنند که انتظارش را می‌کشند. پیش‌بینی شبی آرام و سپس خیزش توفان مرگبار شبانه و نابودی تمام سرنشینان کشتی نخستین آیرونی داستان است. راوی داستان فردی است که با ترسی وحشتناک هر لحظه مرگ را رویاروی خود حس می‌کند. پس از فرونشستن توفان تنها راوی و یک مرد سوئدی زنده می‌مانند. زنده ماندن راوی در داستان تنها برای تجربه‌یِ رنج بردن بیشتر در حسِ مرگ است. کشتی درهم‌شکسته‌ در جریان بادهای آرام بسوی جنوب کشانده می‌شود. جنوب و مغرب در تمام متن‌های داستانی نشانه‌ایِ قراردادی از مرگ هستند.

بی‌هویتی راوی در سخن آغازین داستان بیان می‌شود. راوی کشوری ندارد که هویت ملی خود را تعریف کند و خانواده‌ای هم ندارد که به او هویت قبیله‌ای یا تاریخی بدهد. راوی انسانی تنهاست و پیش‌بینی‌اش از توفانِ شبانه در شبی آرام عملی شدنِ ترس همیشگی او از مرگ است. همراه با راویِ داستان مرد دیگری نیز در توفان نخست زنده مانده است. مرد سوئدی با هویت ملی خود تعریف می‌شود. در ادامه‌ی داستان از چند خدمه با هویت «مالایی» هم سخن به میان می‌آید. تمام این افراد در یک چشم برهم زدنی نابود می‌شوند. داستان به بیان استعاری نشان می‌دهد کسی که خود تنهایی را برگزیده باشد، خود را از تمام دلایلِ هویتی، شغلی و یا زبانی محروم کرده است. چنین فردی در تنهایی خویش ناگزیر است شاهدی بر نابودیِ دیگران و سرانجام خودش باشد و بشدت رنج ببرد.

رسیدن کشتی به قطب جنوب و دیدن ناگهانی کشتی سنگینی در بالای یک موج بلند باری دیگر عملی شدن انتطار راوی را پدید می‌آورد. وحشتی که راوی در تماشای درخشش نور خیره‌کننده‌ی کشتی و امکان فرود آمدن آن کشتی چهار هزار تنی روی کشتی چهارصد تنی حس می‌کند فراتر از توان تحمل اوست. پرتاب شدن راوی به کشتی دوم در خیزابِ بسیار بلند دریا در جنوب، هویت فیزیکی او را نیز نابود می‌کند. راوی وارد یک کشتی بسیار سنگین چهار هزار تنی شده است و هیچ پیوندی با سرنشینان کشتی ندارد. کشتی تمام ابزار جنگ را دارد، اما یک کشتی جنگی نیست. تمام ابزار جهت‌یابیِ ریاضی بدون‌استفاده در انبار رها شده‌اند. این وضع ابزار و تیرگی شب همه نشان از کنار گذاشتنِ خردِ حسابگرِ آدمی و فرو رفتن در تیرگی خیال و ناهشیاری مغز است. راوی دیگر بدنِ فیزیکی ندارد که به چشم سرنشینان دیده شود و یا با آنها سخن بگوید. به شکل آیرونیک تمام سرنشینانِ کشتیِ دوم سالخورده هستند و اشیای داخل کشتی همه به سده‌های پیشین تعلق دارد. همه چیز کهنه است و پوسیدگی در اشیا و انسان‌ها آشکارا به حس در می‌آید. کاپیتان کشتی همانند کاپیتان کشتی نخستین کاری در هدایت کشتی ندارد و در واقع او نیز مُرده است. راوی داستان در کابینِ کاپیتان کاغذ، قلم و بطری بدست می‌آورد تا تجربه‌ی زیسته‌ی «خطر»، «وحشت» و «اضطراب» خود را بنویسد. به شکلی آیرونیک نام این کشتی «دیسکاوری» یا اکتشاف است. سرنشینان این کشتی در پی اکتشاف چه چیزی بوده‌اند که خود به سردیِ مرگ رسیده‌اند؟

راویِ بی‌نام داستانِ «دستخطِ پیدا شده در یک بطری» دور شدنِ خود از جامعه انسانی و سپس از انسان‌ها را در یک سفر خیالی گزارش می‌کند. سرنشینان هر دو کشتی به «ارواح» انسانی شباهت بیشتری دارند. راوی روحی است که در میان ارواح دیگر به هر سو کشیده می‌شود. خیزاب‌های دریا رویدادهای زندگی هستند که چند انسانِ گرفتار در یک کشتی را به هر سوی می‌برند. در پاراگراف‌های پایانی داستان، راوی سخنانی روشنگر از گذشته‌ی خویش می‌گوید: «تمام عمر خویش در کار خرید و فروش اشیای عتیقه بوده‌ام و در کنار ویرانه‌های بعلبک، تَدمُر و پرسپولیس آرمیده‌ام، تا زمانی که روح خودم به یک ویرانه تبدیل شده است» (پاراگراف ششم از پایان).

تمرکز داستان بر تجربه‌یِ رنجی است که راوی در انتظارِ مرگ در آن گرفتار است. این رنجِ خودخواسته راوی را به سوی قطب جنوب و سوار بر یک کشتی بنام «اکتشاف» می‌کشاند. در این کشتیِ اکتشاف، خود راوی چیزی کشف نمی‌کند، اما خواننده به کشفی مهم دست می‌یابد: انسانی که در خیال خویش همیشه در گذشته سیر می‌کند و نقشی در ساختن جهان خود و دیگران ندارد، ناگزیر ویرانی خود را تجربه خواهد کرد، زیرا حسِ ویرانی، تنها در فکر آدمی به حرکت در می‌آید و با گریز به گذشته «انسان مانند شمعی نابود و خاموش» می‌شود.  

وودی الن، اعترافات یک دزد مادرزاد، نقد داستان، باقری حمیدی

خانم الناز عبدی، ادمین گروه «دانایی بهترین زیبایی» از سکوت اعضای گروه گله داشتند. به عنوان یک عضو این گروه، احساس کردم که حق دارد از همه‌ی ما گلایه بنماید. خانم عبدی هر هفته یک داستان انتخاب می‌کند، فایل صوتی داستان را پیدا می‌کند، اینها را در گروه واتس‌اپ قرار می دهد و به همه خبررسانی می‌کند. گلایه‌ی درستش عرق شرم بر پیشانی‌ام نهاد و در پاسخ به او، این نقد را نوشتم.

تقدیم به خانم الناز عبدی 

روایت با شکلک روی صورت

نقد «اعترافات یک دزد شب» از وودی اَلن

اگوستین مقدس کتاب «اعترافات» را در سال 397 میلادی نوشت. اعترافات اگوستین گزارش سفر معنوی خود اگوستین بسوی خداست. اعترافات با توصیف 43 سال از زندگی اگوستین در شمال افریقا و ایتالیا آغاز می‌شود، سپس با یادآوری روش استدلال دینی خود برای دعوت از مردم به دین مسیحیت ادامه‌ می‌یابد و سرانجام به تحلیل و تفسیر کتاب مقدس (انجیل) می‌پردازد. این کتاب از نظر ساختاری از گزارشِ رویدادهای شخصی به بحث فلسفی و سپس به مکاشفه فکری کشیده می‌شود. روایت «اعترافات یک دزد» پارودی اعترافات اگوستین مقدس است.

وودی الن «اعترافات یک ‌دزد» را در سال‌های بین 1975 و 1980 میلادی نوشت. کتیبه‌ای در بالای داستان راوی را با نامِ «ویرژیل ایوز» معرفی می‌کند. این روش بیانگری سبب می‌شود روایت از خاطرات شخصی نویسنده (وودی الن) رها شده و به شکل غیرشخصی بیانِ سرگذشتِ «ویرژیل» بشود. ویرژیل با معرفی خانواده‌یِ خود آغاز می‌کند. پدر، مادر، خواهر و دو برادر همگی دزد هستند. راوی تا بیست‌ودوسالگی قیافه‌ی پدرش را ندیده است. در امریکا بیست و دو سالگی زمان زندگی مستقل هر فرد است. به سخنی، راوی تا زمان استقلال خود، از دیدن پدری محروم بوده که مسئولیت سرپرستی فرزند را به عهده داشته است. پدر دزد حرفه‌ای بانک بوده، مادرش یک جانی تحت تعقیب، خواهر (جِنی) یک تبهکار کثیف، برادر بزرگ‌تر (جری) دزد ادبی، و برادر دیگر (چارلی) یک آدم بی‌دست و پا بود. وارونه‌سازیِ معیارهای سنتیِ بزرگ‌نماییِ خانواده در فرهنگ اشرافیِ سده‌ی نوزدهم آیرونی‌های فراوان روایت ویرژیل را سبب می‌شود. ویرژیل خانواده‌ی خود را گروهی دزد و بدنام در جامعه‌ای معرفی می‌کند که دوگانگی گفتار و کردار ویژگی‌ مهم آن است. دزد بودن تمام اعضای خانواده وضعیت هر عضو خانواده را در یک حالت ناتورالیستی قرار می‌دهد. «برادرم جِری ... اگه عضو خانواده‌ی ما نبود، ممکن بود یه چیزی بشه؛ اما چون پسر بابا ننه‌ی دزد ما بود، قاطی یه باند زیرزمینیِ سارقینِ ادبی شد». بر پایه‌یِ اندیشه‌ی ناتورالیستی رفتارِ انسان و بسیاری از ویژگی‌های فیزیکی و روانی او زیر تاثیر دو نیروی «وراثت» و «محیط» است و انسان در یک جبر علمی زندگی خود را پیش می‌برد، بدون اینکه کنترلی روی نیروهای وراثت و محیط داشته باشد. تمام اعضا به دلیل رشد در چنان خانواده‌ای دزد شده‌اند. آوردن نام «تئودور درایزر»، رمان‌نویس بزرگ ناتورالیستی امریکا، در بخش پایانیِ روایت تاکیدی بر ناتورالیستی بودن تمام موقعیت‌ها و شخصیت‌های روایت است. ناسازگاری دوگانه‌های رفتار و بیان سبب پدیداری طنز در روایت می‌شود.

طنزِ پدیدآمده در لحنِ روایت نقشِ انتقادِ اجتماعی به خود می‌گیرد. تمام ارزش‌های دنیای سرمایه‌داری در یک بازی زبانی طنز مسخره می‌شوند. آرنولد روتشتاین (1889-1928) سرمایه‌دار معروف و مجرم بزرگ در دهه‌ی سوم سده‌ی بیستم میلادی راهنمای ویرژیل در آغاز دزدی بوده است. جمله‌یِ روتشتاین «نقش مهم یه دزد در جامعه» نیشخندی است که به دنیای سرمایه‌داری زده می‌شود. پدر دزد ویرژیل به چارلز اگوستس لیندبرگ (1902-1974) شباهت دارد. چارلز اگوستس لیندبرگ (1902-1974) خلبانی بود که در 1927 از نیویورک تا پاریس نخستین پرواز مستقیم را انجام داد و از پرزیدنت فرانکلین روزولت جایزه افتخار دریافت کرد. ناهار خوردن ویرژیل با پسر خانواده‌ی رافلز پوزخندی بر هنر داستانی و فیلم دنیای سرمایه‌داری است. آرتور جی. رافلز شخصیتی داستانی است که توسط ای. دبلیو. هورن‌نانگ در سال 1898 خلق شد. آوردن نام‌های فرانکلین روزولت و مونتگامری کلیفت نیز سیخی است که بر دنیای بادکرده‌ی سرمایه‌داری فرو برده می‌شود. فرانکلین دی. روزولت، سی‌ودومین رئیس جمهور امریکا از سال 1933 تا 1945 و مونتگامری کلیفت هنرپیشه‌ی افسانه‌ای هالیوود، همکار مارلون براندو و الیا کازان بود. استفاده از نام‌های افراد مهم دنیای سرمایه‌داری و مقایسه‌ی آنها با گروهی دزد و مجرم اجتماعی، تلاشی آگاهانه در کوچک کردن ارزش‌های سرمایه‌داری در ایالات متحده امریکاست.

رشد راوی داستان از دزدی «تکه‌های گرده نان»، رفتن به «پرورشگاه بچه‌های بزهکار» و آموختن دزدی در پرورشگاه، دزدیدن پیشخدمت رستوران، دزدیدن گاوصندوق از خانه‌ی مرد و زنی که فیلم «پورنو» تماشا می‌کردند، دزدیدن گوشواره، گردنبند و سینه‌بند زنِ سفیر هلند و دندان مصنوعی سفیر آلمان، دزدی از موزه بریتانیا تا دستگیر شدن در خانه‌ای و پذیرفتن وظیفه‌ی زناشویی با زنی زشت و سرپرستی سه بچه‌ی زلزله به تمامی فرایند زندگی یک انسان در جامعه‌ای است که خود را پرچمدار آزادی، دموکراسی و حقوق بشر می‌نامد. ویرژیل با معرفی جوانان دزد دیگری در کنار روایت زندگی خود نشان می‌دهد که سبکِ زندگی خودش یک مورد استثنایی در جامعه نیست، بلکه دزدی در جامعه‌ی امریکا یکی از نُرم‌ها و قراردادهای متعارف شهروندانِ آن جامعه است.

اشاره‌های فراوان روایت وریژیل به رویدادهای تاریخی ایالات متحده‌ی امریکا، داستان را در زمینه‌ی تاریخ یک کشور قرار می‌دهد. اعتصاب رانندگان در سال 1926، رکود بزرگ اقتصادی امریکا در سال 1929، رئیس جمهور شدن فرانکلین روزولت در چهار دوره از 1933 تا 1945 (زمان مرگ روزولت)، و اشاره به هنرمندان و نویسندگان امریکا، اقتصاد و فرهنگ امریکا را همزمان به بازی می‌گیرد. شخصیتِ دزدِ راوی داستان در جامعه‌ای رشد می‌یابد که بزرگان سیاسی، اقتصادی و فرهنگی آن نیز همگی دزد هستند.

روایت «اعترافات یک دزد» با معرفی تمام اعضای خانواده‌یِ راوی به عنوان دزد آغاز می شود و در پایان با دست‌بدست شدن مسئولیت خانواده‌ای از طرف پدر یک خانواده به یک دزد و به وسیله‌ی آن دزد به دزد دیگر نشان از زوال خانواده به عنوان کهن‌ترینِ نهاد اجتماعیِ زندگی انسان دارد.

داستان «اعترافات یک دزدِ شب» از وودی الن بیان هنری و آیرونیک تاریخ کشوری است که خود را در اقتصاد، هنر و فرهنگ پیشرو می‌داند. این داستان با شرح جزییات دزدی با زبانی طنز رویدادهای زندگی فردی را در دنیایی گزارش می‌دهد که در آن نهادهایی مانند «خانواده»، «سفیر صلح سازمان ملل»، «پرورشگاه کودکان بزهکار» و «بستر تاریخی کشور ایالات متحده امریکا» تلاش دارند تا خود را سازنده‌ی شخصیت انسانی آرمانی معرفی بکنند. واژه‌یِ «اعترافات» نیز در عنوان داستان تلاشی برای تبدیل کردن کتاب «اعترافات» اگوستین مقدس به یک پارودی سده‌ی بیستمی است.